通过办公室敞开的门，我可以看到那个剪辑台，几星期来我们一直用它来剪辑我们最近的一部影片。从桌子上望过去,我可以看见剪辑台的小屏幕的一部分。现在它只是一个白色的小长方块一不具有任何生命特征，只是块有涂层的玻璃而已。在一阵突然的冲动之下，我站起来,向那个房间走去。我停在门口，以从未有过的神情打量着它。物件看上去是很熟悉的——片盒、装满胶片的箱子、剪刀、接片机。在小钩子上挂着许多片条,有些只有几格长,有些长得一直散落到箱子里。

　　我从中拣起了一条片子装到剪辑机(moviola)上,按了几个开关,于是片子开始转动，小屏幕上突然呈现出影像。我们置身于一座现代化的、充满禁欲气氛的宏伟教堂里，个天真无邪的少女向我们走来。我们一直跟着她，直到屏幕上出现另一个人物。这是一一个身穿黑色宇宙服、头戴一顶不寻常的耀眼头盔的演员。我们刚看到那顶头盔投射面上的一只闪烁的玻璃眼，镜头就结束了，小屏幕又变成一片空白，只有余晖在玻璃后面微微闪烁。

我所看到的正是我曾拍摄下来的一一个真实的片段。这真实是在电影摄影机前经过周密地安排和排练的。其他的电影胶片也通过同一过程记录下来。 真实在这里分解成一个个小画格(frame),现在我站在剪辑间里，思考着我这一行当的技能。这些影片片段，是经我选择，由摄影师摄录在胶片上，在洗印车间浸泡在药水里,直至影像清晰可见，再固定在胶片片基(elluloild base)上的。它们映现在剪辑台的屏幕上、电影院的银幕上或是千百万个电视屏幕上时，只是些影像 ，是抓不住的、千变万 化的图案。

　　在最后几星期中，我们在这房间里干什么呢?我们摆弄着记录下来的时间的片段,安排着影像和音响来表现一-个故事。我们追求着真实的瞬间，试图表达某种情感，抓住线索，从而赋予这些形象以力量，去抓住我们永远不认识的观众的注意力和情绪。

　　我们试图怎样去做呢?答案多种多样，并且相辅相成。但它们有一个共同的基础，它既稳定不变，又千变万化-这 就是我们行当的学问。英文的“film editing"(影片剪辑)、法文的“montage"(蒙太奇)、德文的“chitt"(剪辑)，都是用来表达这个意思的。从最简单的含义来说,它们也给一一个简单的工艺程序下了定义:把两条胶片接起来。这是个漫长 工序中的最后一步。出色的影片剪辑是从创作一个准备在影像记录机械-- 电影摄影机前表现出来的电影剧本开始的。我们从哪去学习这种工艺呢?它是怎样演变来的?它的明确的法则又是什么？

1.电影语言的起源
　　当电影创作者开始意识到,把各种活动状态下的小画格随意接到一起,以及把这一系列画面彼此有机地接到一起的做法，二者之间是有区别的时候,电影语言诞生了。他们发现把两个不同的符号结合到一起，便传达出一种新的含义，并且能够提供一种交流感情、思想、事实的新方法——一加一等于三——正如在其他交流系统中那样。理论家们开始进行实验,但是并没有路标引导他们去找到所需要的语言。这方面所涉及的许多概念是如此纯理性如此抽象，致使它们与现实并没有产生联系。尽管这些影片创作者犯了不少错误，产生过错觉，并做出了错误的发现，然而他们全都很刻苦。如果说他们的规律有什么价值的话，那就是实验的产物，是他们从事这项行当的日常实践中所找到的答案的积累。这些规律对他们和他们的时代来说确是有用的。美中不足的是,这些规律的应用有限,并且不可能把它们变成恒定的原则。很少有电影创作者能够把他们的创作思维过程理论化，变为成文的、有分析力的理论形式。

　　一切语言都是某种既定的成规,是一个社会或者约定俗成或者被后天规定,使其每个成员都使用统一一的意义来解释的一-些符号。讲故事的人或思想家应当首先学会这些符号及其组合规律。但是，这些符号并非一成不变。 艺术家或哲学家可以影响这个社会,他们可以引进新的符号和规则，并且摒弃过时的东西。电影的情况也是一一样。电影作为视觉交流的媒介，其发展史是和电影语言表达现实的能力直接相关的。但是“现实”是一个不断变化的概念，是一种随着认知的改变不断被重塑的概念。所以电影剪辑反映了电影语言的使用者对现实的感受，也反映了他如何协调当前流行的电影语言表现方式。

2.电影创作者的类型
　　开创者和匠艺师的区别就在于:前者敢于创新实验和发明。他不怕犯错误因此总在前进。而匠艺师则使用开创者所获得的最好的知识避开实验阶段，只有当一些新发现已为大众所接受时，才把它们纳人自己的常用手法之中。对于这门行当来说,两种电影创作者都是需要的。1910- 1940年所摄制的影片是丰硕的文化成果，在此时期，这项产业为大众消费生产出大量影片，而在此基础上做了各种视觉和听觉的实验。这一因素可能对电影语言的发展做出了最大的贡献。匠艺师稳妥的工作使产业行以运行，现在一个健全的产业继续为创作者提供新的实验的机会。一部好影片并非都是即兴创作的产品它是创作者所见所闻、所思所想的成果。创作省的这种认知不仅体现在影片所描绘的生活与世界中，而且体现在更具表现力的创作者传达自己想法的技术手段中。

３.电影的表现形式
　　电影语言的一切形式在艺术上都有其正当的理由,除非把它们当做空洞的形式游戏。如今的电影观众厌恶抽象地、深奥莫测地来使用电影叙事手段,这是很自然的。观众寻求的是一种对现实的表现，不论是外在的内在的或是幻想的，只要它不是堆满了暗示、字谜和莫名其妙的符号就成。

　　电影作为一种表现手段有其局限性，你必须了解它的优点和缺点。冲突和运动更接近其实质,而平静、希望和伟大的真理，全都具有一种静态的性质,电影手段便无法很好地表现出来;思维和概念，特别是抽象的概念，在电影中便不能像文字表达得那样清楚。这些必须通过人物、动物或事件的行动由摄影机记录下来。电影仅仅描绘外部结果——由动机、思想或者愿望所产生的动作反应。罗伯特.弗拉哈迪(Robert J. Flaherty)曾经说过:“你不可能像写作那样表达得那么多，但是你却能以巨大的说服力说出你想要说的话。”他的话是对的。

４.明确我们的目的
　　电影语法的一切规则已在银幕上长期存在。世界各国的电影工作者，不论所处的地域或风格有何不同，如日本的黑泽明(AkiraKurosawa)、瑞典的伯格曼(IngmarBergman)、意大利的费里尼(FedericoFellini)和印度的雷伊(SatyajitRay)都使用它们。对这些电影创作者和无数其他创作者来说，这- - 套普遍的规则，是用来解决一个故事的视觉叙述中所提出的特殊问题的。要系统地记录当代对于解决这些特殊问题的各种方案。我们一直与之打交道的行当经常变化，这里所收集的实践方案，经证明在很长时期内是稳定的，而且希望它们今后还要继续稳定很长一个时期。
美国电影学会的理查德.卡伦伯格(Richard S. Kahlenberg)指出，对于胸怀大志的电影创作者来说，从未像今天这样具有学习电影制作技能的充分机会。过去，影片拍成后只供放映几周，就被束之高阁。现在，要感谢电视,这些片子仿佛通过一个怀旧的时间机器，又能在家里重映了。电影迷又可以看到过去大师们的作品。电视使得画面“冷化”下来,因此人们能够充分欣赏其中的技巧。卡伦伯格指出，许多电影创作者就是通过研究这些老片子而学到了其中的技巧。彼得.波格丹诺维奇(PeterBogdanovich)就是一个使用这种方法的众所周知的例子。

　　正如论述某一实践问题的著作-样，这当然不是没有局限性的。你不能仅仅通过范例,或是分析别人的作品来学习电影语言，只有亲手摆弄过影片之后，你才能完成学业。他人的知识和自我的经验对于获得电影感同样重要。遗憾的是，我只能提供这项工作的前一部分 ，我们希望它能鼓励你去进行下一部分。 写到这里最好还是提一提安 东尼.哈维(Anthony Harvey),一位影片剪辑师兼导演，在英国杂志《视与听》(Sight and Sound)的一次访谈中的谈话:

　　我一向最担忧的是过于技术化。一个人日复一日、年复一年地坐在电影剪辑机前，就有变为一个机械迷的危险。于是机械代替了一切。这样一来，你就会失去一场戏的要点。当然，你必须了解技术上的一切可能性。但你必须了解得十分透彻,使它们变成你的第二天性，而不是用它们把你手头的材料搞得乱七八糟。
　　高明的电影创作者坚持他们的视觉形象。这该是他们首先关心的问题。但把视觉形象从创作者的脑海中转移到一条胶片上，二者之间还有复杂的工艺过程，而这个复杂过程不应伟创作者看不见那个激发他要用电影作为交流手段来表达的主题,不应使他脱离自己对主题的富有个性的独特的想法。