运动镜头虽然给影片带来新的空间和自由但在运用的过程中它也可能成为一件危险的武器——它会轻易地破坏幻觉。对运动镜头不恰当的使用，很快就会造成干扰：它会和影片的节奏，甚至和故事的含义发生矛盾。约翰.福特(Jdm Fond)有一句名言:“钉死摄影机，去依靠剪接。(Nail down your camera and depend on the cuting)”虽然这种偏激的见解并非毫无道理，但未免有些夸张。

运动和摄影机
大体上，电影中可以安排三种类型的动作:
(1)人或物在镜头前活动。
(2)镜头向着静态的人或物前移、左右移动或者后退。
(3)以上两种运动同时出现。
　　摄影机本身可以提供三种不同的运动:摇摄(panning)、移动(ravelling)或者变焦距(zoom-ing)。调节摄影机内胶片运行的速度，使它比正常的速度快或慢，也会影响画面上所看到的运动速度。要获得成功的画面调度，不仅要知道如何去创造它，而且要知道调度的时机和目的。

摄影机运动的基本准则
以下列举的要点有助于恰当地掌握摄影机的运动。
(1)当拍摄一个激烈的动作时，运动镜头可以从剧中人的角度表现，从而使观众身临其境地体验到剧中人的强烈感受。例如，一个司机突然发现车闸失灵。我们看到他在注视着前方道路时脸上露出惊恐的表情。下一个镜头则从他的视角来拍，表现镜头沿着条曲折的道路冲向前面的一个险弯。
(2)把摄影机当成一个演员的眼睛。这就是所谓的主观手法。它更进一步涉及人物的感觉。在上述例子中摄影机只有片刻处于演员的位置，立刻又切回到表现他或者车子的外镜头。如果主观镜头长一些，摄影机就更有说服力地成为一个演员了。它可以像演员一样东歪西倒，前后摇晃。戏中的其他演员都把摄影机当做一个演员，直接对着镜头谈话，和它进行交流。可是，运用这种手法不太不容易获得成功，因为观众往往意识到这是在向他们要花招。拉尔夫.尼尔森(RalphNelson)导演的影片《重量级选手的安魂曲》(Requiemforah for a heavy-weight,1956)开始时有一个很好的场面就是运用这种手法的。罗伯特.蒙哥马利(Roben Montgomery)四十年代所拍的影片《湖上艳尸)(Lady in the Luake ,1947)中，充分地发挥了这种技巧.把它的局限性和可能性全部显示出来了。在大型故事片中.这可能是唯一- 部从头到尾使用这种手法的影片。其他的电影创作者则较有节制地运用这种手法。如卡达尔(Jan Kadar)和克活质(Enr Kho)在(我们不会忘记2)Deah。Culul Egceen 1963,德尔默-戴夫斯(Delmer DAVES)在影片《逃城雪冤》(Dark Passage 1947)中开头的二十分钟里,约翰古勒米在《我是蒙蒂的替身》(I Was Monty's Double 1958)一片中德国突击队进行袭击的那场戏中，都运用过这一手法。

(3)摇摄或移动摄影可以用来直接或是通过一个演员的眼睛来表现场景。在纪实风格的影片中一般采用直接报道的形式。可以直接表现系列同演 员在观望的前后镜头无关的对象。假设一一个人被叫到警察局去辨认一排嫌疑 犯，那么,扫过这排嫌疑犯脸孔的摇镜头或移动镜头就是那个人的主观视点，因为在这个镜头之前或之后的其他镜头里已交代了他正在审视。

(4)摇镜头或移动镜头可以在动作结尾时揭示出一种预料中的或意外的情况。例如摄影机先拍一把翻倒了的椅子，然后是地板上的一盏灯、乱扔在那里的一双鞋、一个打破了的花盆,最后是一具死尸。在这些摇镜头或移动镜头的最后究竟会出现什么，镜头的进程中已逐步地预示给观众了。如果镜头的结尾出现一只山羊在嚼地毯 ，那就成了意外结局。因为已经提供给观众的情境使他们预期出现一个特定的结局 ，而这个意外的结局会使人感到突然。
(5)直接切换要比运动镜头快些,因为它立即转人一个新的视角。如果用摇镜头或移动镜头转到新的重点而不用切换镜头,我们就会仅仅为了过渡而浪费大量胶片去拍一些无关紧要的东西。插摄或移动时必须拍有意义的动作或物体以证明使用运动镜头是有根据的，否则这场戏就拖沓了。
(6)从一个注意中心转至另一个注意中心的摇摄或移动摄影可以跟随一个次要人物，开始时他进人画面，当镇头停止在新的注意中心时.他就离开了画面。能头开始时是家明用的夜总会里的一场豪华的即兴表演。一个侍者托者一盘饮料进人画面，镜头跟随他据摄或移动，在一张张桌子中间穿来穿去。镜头停在前景桌子旁边坐着的两个主要人物身上,然后侍者走出画面。

(7)值头从一个兴理中心招摄或移动至另一个中心，它的动作可分为三段:开始时摄影机的人或物的运动镜头和静态镜头剪接在一起,因为这在视觉上显得跳跃。如果前一个镜头摄影机已经停稳了,那么后一个镜头就可以接上同一-对象的静止镜头。

(8)摇摄和移动拍摄经常结合起来去拍摄活动的人物或车辆。我们跟着一一个坐在轮椅上的人沿着走廊走下去。当他到达一个拐角时就转弯离开了我们。镜头停止跟拍而用摇镜头拍摄他进人一个等着他出席的拥挤的大教室中。

(9)跟随一个做重复性动作的对象移动或大范围的摇摄在剪辑时可以根据需要剪成任何长度。跟拍一辆汽车移动的镜头 ，构成了重复性的动作.因此这个镜头可以按需要利用十秒或者两秒。实际上这种镜头可以分成两三段，与其他一-系列运动的或静止的镜头平行地交替剪接,拍摄对象可以是不同的，也可以是相同的。

(10)以摇摄或移动镜头接到一个有活动的人或物的静止镜头时，把对象保持在画面上的同一部位是有好处的。画面上运动的方向也要保持不变。例如:

静止的远景中，一个人在河里游泳，他大约处于画面的中央位置，从右向左游。

近景，跟着游泳的人从右向左摇摄，他始终处于画面中央。
远景，从河的另一部分拍摄。人在画面中央显得很小，从右向左游。
跟拍的中景，从船上跟着游泳的人拍摄,从右至左，他还是在画面中央。

(11)镜头的运动，不论是摇摄还是移动，在跟拍主要运动时，都可以有选择地删去多余的对象，并在场景中引人新的人物、实物或背景。

(12)摇摄或移动要做得有把握和准确。动作要得心应手。痉挛式的摇摄，或者不定的镜头运动——一会儿摇到这边，一会儿又摇到那边,这表现出一个在概念和实践上都是外行的业余爱好者的水平。

(13)人物的动作可以使观众不去注意镜头的运动。让你的人物先动起来，然后镜头才跟上。同样，要在人物停止活动之前先把摄影机停下来,让他在画面里再稍为往前走一点。

(14)当连续摇摄或移动时，摄影机要走简单的路线,让演员或车辆在画面范围内作各种复杂的运动。

(14)摇摄或移动镜头的起幅落幅，在构图上要保持画面的平衡。

(16)静态镜头的有效剪辑长度取决于镜头内的动作，而运动镜头的长度则取决于摄影机运动的持续时间，所以摇摄或移动镜头的运动时间要掌握得恰到好处。过长或过短的运动都会妨碍故事的发展。

(17)摇摄或移动经常用来重新平衡画面的构图。一个对象离开画面之后,剩下别的演员在构图上就不平衡了。稍为摇- - 下或者向前移一点,很简单地就可以使画面恢复平衡。一个 新的人物进人画面时也要这样做，这种摄影机运动很慢，位置调整也不大。

(18)把对象置于从背景放映或者前景放映的投影屏前，或者置于作为活动蒙罩用的蓝屏前，可以得到运动的幻觉。虽然对象是静态的，然而后景的动作使你觉得他像是在一辆行驶的车上。如果我们想如实地表现演员在活动背景银幕前走动，可以在摄影机视野外的摄影棚地板上放一个踏步鼓轮readil)，让演员在上面走。踏步鼓轮可以在使他位置保持不变的北上，使动作看起来都很自然。

(19)推拉镜头(raeking sho)经常用来在整个镜头拍摄过程中保持固定的画面构图，摄影机面对一个行走的对象后拉时，取景的距离总是保持不变，而对象的后景则不断变化。
(20)演员乘坐的汽车的运动，常常是暗示的。在交代镜头里看到一辆汽车夜里在街上行驶，下一个镜头 切至车内的演员。从实际和节约出发.这些镜头是在棚里拍的。没有必要在汽车的后面放置背景放映银幕。闪动的光线先以一侧投人，然后又从另一侧投人(暗示这是在穿过路口,或是经过任何夜间街道中这样明暗闪烁的区域)，这样足以构成运动的幻觉。如果在这场戏里先看到汽车在街上行驶，那就更加强了这种幻觉。

有根据的戏剧动机
镜头的运动任何时候都必须有正当的理由。你在决定使用运动镜头时，必须考虑到它的
效果。这些效果必须有助于更清楚有力而精确地表现故事的情节。